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ENTRETIEN
THIBAULT HAZELZET PAR MURIEL BERTHOU CRESTEY


M.B. Pourquoi la photographie (vous avez d’abord une formation de peintre) ?

T.H. Pour moi, ce qui est vraiment important dans la photographie, c’est que ce médium permet une plus grande rapidité dans la conception finale de l’œuvre. En peinture, lorsque je concevais une série, je mettais deux ans pour la réaliser. La photo me permet de penser une série et en deux mois, je peux prendre les prises de vue, c’est très rapide. Cela me permet de garder une spontanéité, quelque chose de frais, de très explosif. Avec la peinture, cela devenait plus répétitif. La photo me convient vraiment bien car cela me permet d’avoir plus de temps pour réfléchir avant de réaliser une série.

M.B. Vos photos ont un caractère très pictural, entretenant un lien avec la peinture.

T.H. J’essaie de plus en plus d’être dans la photographie. J’aime ce va-et-vient entre photo et peinture mais je suis vraiment photographe. Je pense qu’il est intéressant de sortir de cette idée de la photographie comme représentation du réel, représentation du monde. Il y a une dimension très intérieure. Je construis tout dans mes photographies. Il n’y a pas beaucoup d’éléments qui viennent de l’extérieur. Tout est fabriqué dans l’atelier.

M.B. Comment entendez-vous la question de l’invisible par rapport à votre travail ?

T.H. Je parlerais davantage d’absence que d’invisible. Ce que j’aime dans une œuvre, c’est qu’il y ait toujours une part de manque qui existe pour être comblée par le regardeur. Je ne veux pas donner toute l’image. Mon travail consiste en une juxtaposition de plusieurs couches accumulées. Imaginons un fond avec des montagnes ou autre sujet, je vais toujours essayer de casser la représentation par une forme géométrique pour ne pas être dans l’image. Je ne supporte pas le côté « télévision » dans lequel on se laisse porter par l’image. Au contraire, je veux privilégier une multiplicité de lectures pour permettre un va-et-vient entre le regardeur et l’image. En plus de l’accumulation, je laisse vraiment des parts de vide, d’absence. L’image est très ouverte, de sorte qu’on puisse voir à la fois un côté très abstrait, géométrique, ou toute autre forme (des graffitis, des animaux…) Personnellement, je ne vois pas ce que je fais, en photographie. La superposition de plusieurs photos sur un même ekta, je prévois à peu près le résultat que cela peut donner, mais en fait, je ne le vois pas. Mon travail m’est invisible, presque. Quand je fais la prise de vue, je n’ai pas la tête dans l’appareil, je ne vois rien. Le travail final, je ne le vois qu’après tirage. Et en plus, après, ça part. Dans un sens, il y a un côté très conceptuel.

M.B. Quelle importance ont les titres de vos séries ?

T.H. Les titres sont toujours tirés de l’histoire de l’art, de la peinture. Et en même temps, ils me canalisent. Ils me permettent de ne pas faire les choses au hasard. Par exemple, la série Danaé évoquait forcément quelque chose de liquide, qui coule, de pluie d’or, de sexe… Cela me donne des orientations pour les couleurs, les formes… Narcisse, c’est le fait de travailler en cibachrome monté sous diasec, qui induit des jeux de brillance. J’aime beaucoup les reflets. Les titres, les thèmes, c’est un point de départ mais je veux néanmoins que mon travail soit très ouvert, qu’il y ait toujours une part de manque.

M.B. Dans Narcisse justement, il y a une adéquation entre la dimension formelle et sémantique des photos.

T.H. Pour moi, Narcisse, c’était LE reflet. Il y a plusieurs plans. J’ai voulu faire des tirages suffisamment sombres pour permettre ce jeu des reflets. Ce qui est intéressant, c’est que ça bouge selon la lumière du jour. Les couleurs évoluent. Parfois, on voit des choses et l’instant d’après, on ne les voit plus.

M.B. Vous avez une procédure de travail spécifique ?

T.H. Je travaille toujours en atelier, à la chambre photographique, que je peux ouvrir. Cela me permet de mettre des caches, de peindre, de dessiner à l’intérieur même de la chambre. C’est moi qui fabrique tout, dessins, maquettes, etc. Par contre, le processus lui-même change en fonction de chaque série. Au moment où je travaille sur une série, une autre apparaît parfois. Je conçois d’abord un travail mentalement, et suivant ce que je veux faire, la technique s’adapte. Soit je mets des caches ou je n’en mets pas, je prends trois, quatre ou cinq prises de vue sur un même ekta (en général je prends plusieurs prises de vue sur un même ekta). Et le tirage en négatif suppose des contraintes techniques. La chambre, je l’ouvre, je fais tout ce que je veux dedans. Je note tout dans des carnets, temps, expositions, nombre de poses etc (que j’utilise pour d’autres séries) mais je ne suis même pas sûr que je
pourrais refaire une photo à l’identique.

M.B. Ce sont d’ailleurs des œuvres uniques (ektachrome coupé au dos de chaque œuvre).

T. H. C’est vrai. Je pourrai m’en passer mais aujourd’hui, les déterminations de nombres de tirages sont tellement floues que je préfère couper l’ekta. C’est aussi pour le geste de dire que cette photographie est unique.

M.B. Pour le catalogue qui accompagnait l’exposition, Jean-François Jaudon a choisit d’intituler le texte qui accompagnait la publication : Photographier l’idée.

T.H. J’ai choisit ce titre parce que mon processus de travail fonctionne à l’inverse de la photographie. Au lieu de faire une photocopie ou une impression du réel, j’ai une image intérieure, mentale, une idée, et ensuite, je vais mettre en œuvre des processus pour arriver au plus près de cette image. L’important, c’est d’avoir l’idée. On aurait pu dire : l’idée photographiée, ça aurait peut-être été mieux.

M.B. Est-ce qu’on peut percevoir une filiation avec les « photographies de la pensée » mises en œuvre par Darget à la fin du 19ème siècle ?

T.H. C’est possible mais les références en photo qui m’ont inspirées : ce serait plutôt Gustave Le Gray, qui utilisait tout un système de caches, avec ensuite les ciels rapportés… Daguerre, pour le caractère unique et la notion d’objet de chaque plaque. Ou même Molinier, Hans Bellmer, des gens qui travaillent vraiment sur le médium Ce qui m’intéresse dans la photo, c’est de la construire comme de la peinture. J’utilise la lumière, et je la construis comme je veux. Finalement, mes problématiques de photographe rejoignent celles de la peinture, aujourd’hui. C’est-à-dire travailler avec de la représentation, avec du minimal. La question de l’art abstrait, l’art concret, tout cela est contenu dans mon travail aussi. D’ailleurs, je n’ai pas de formation de photographe. J’ai une technique qui m’est propre bien qu’elle change à chaque fois. Le seul invariant, c’est le travail en négatif qui induit cette part d’invisibilité. Parce que je travaille de plus en plus sur la couleur. Et quand je fais un rouge, je ne vois pas quel rouge ce sera au final. Je travaille au pastel et les couleurs sont inversées. Les densités aussi. Un vert foncé va devenir rose, un ocre mauve etc. Du coup, cela crée des couleurs que je n’aurais jamais faites spontanément moi-même. Ca m’intéresse ce travail de la couleur qui m’échappe. J’ai beaucoup d’exigence mais j’aime aussi garder les photos ratées. Je détruis au maximum un tiers des photos. Je fais toujours les tirages avec le même tireur mais je le laisse assez libre. Au tirage, je laisse visible les poils, les poussières, les imperfections, etc. J’aime cette matière de la photo.

M.B. Votre technique photographique génère une multiplication des couches visuelles qui compose l’œuvre photographique au final. S’agit-il d’un moyen de perturber la visibilité ? Pensez-vous que le « survisible » puisse engendrer l’invisible et inversement ?

T.H. En effet, je multiplie les superpositions, et plus il y a une multiplication des couches, moins on en voit. Chaque couche nouvelle casse la première image.

M.B. La dimension formelle, dans le rendu final, est d’ailleurs importante dans vos œuvres.

T.H. Pour moi, la dimension esthétique est très importante. Je pense ma vie de façon esthétique. J’essaie de faire un travail à la fois sensible et intellectuel et pour moi, cela passe forcément par l’esthétique. Après l’esthétique évolue, l’œil évolue. Mon approche est vraiment une nécessité. Je ne raisonne pas en terme de « J’aime ou j’aime pas », ce qui compte pour moi c’est de savoir si c’est juste par rapport à ce que je veux dire. Il faut toujours que je sois sur un fil, que cela ne penche pas trop d’un côté ou de l’autre. Il faut toujours que j’arrive à trouver une position intermédiaire pour que ce soit entre la photo, la peinture… Quand j’ai fait la série Icare, je ne l’aimais pas, mais je savais que c’était juste.

M.B. Il s’agit de suggérer un espace tridimensionnel à partir du bidimensionnel.

T.H. C’est très important. Je suis obligé de travailler avec la perspective et c’est ce qui donne vraiment un élément photographique à mon travail. En ce moment, j’intègre de la peinture en deux dimensions : dans Danaé, j’ai vraiment intégré un dessin que je faisais au pastel sur tableau noir dans un volume. On a l’impression que c’est un objet et en même temps c’est un dessin, et c’est intégré dans un espace en trois dimensions. Mais ce qui m’intéresse, c’est qu’on ne sache pas si c’est dedans ou si c’est dehors (pour reprendre le titre de Jean-François Jaudon). On sent le côté fermé des boîtes mais la matière que j’utilise induit pourtant une profondeur, comme si c’était des ciels. C’est comme si on « enfermait dehors ».

M.B. Comment interpréter le jeu avec les cadres ?

T.H. Plusieurs séries sont détourées pour séparer l’image du dehors. Maintenant, c’est plus direct. Mon travail est en évolution constante. Mais je pense que ce processus d’inversion des couleurs, je pourrai travailler très longtemps dessus. De même que la ligne, la boîte, etc… Je travaille toujours dans la même boîte, avec les lignes qui créent un effet de trame, de quadrillage, comme une perspective qui rappelle les cartons de dessins avec le quadrillage pour reproduire le dessin. Le carton est une trame, et derrière, j’utilise des planches en bois pour créer une dimension supplémentaire.

M.B. Est-ce qu’on peut percevoir une relation à l’inconscient ?

T.H. C’est possible, mais je suis assez distant par rapport à la psychanalyse. Il n’y a pas du tout d’interférence entre ma vie privée et mon travail. Il n’y a pas d’interférence avec des évènements politiques ou extérieurs. Alors peut-être quelqu’un pourra voir des liens mais ce n’est pas du tout mon intention à la base.

M.B. La relation avec le spectateur semble être un point fondamental dans votre pratique – puisqu’il s’agit de créer une ouverture du sens qui permette d’extrapoler, d’imaginer de projeter finalement ses propres images mentales sur l’œuvre. Quelle position (physique et métaphysique) voulez-vous lui donner ?

T.H. Je me positionne par rapport à l’histoire de l’art et je pense que la photographie a pris le relais de la figure, par rapport à l’art contemporain qui s’est détaché de la représentation et du réel. Je trouve qu’il y a un côté de la photographie très académique. Quelque chose s’est sclérosé. En général, le domaine photographique est très cloisonné et certaines personnes ne considèrent pas mon travail comme étant de la photographie, alors que ce n’est que cela.C’est pour cela que je veux casser l’image. Pour moi, la photo comme représentation du réel ça n’a plus de valeur sinon affective. Faire des photos à la manière d’Henri Cartier-Bresson, ça n’aurait plus de sens aujourd’hui. Il y a tout à faire dans la photographie finalement. Il y a vraiment une brèche ouverte. Et c’est pour cela que je ne veux pas installer le spectateur dans un rapport nostalgique à la photo, où il se souvient. Je veux vraiment qu’il y ait un dialogue avec le spectateur, un aller-retour entre le sensible et l’intelligible, qu’on ne comprenne pas, qu’on puisse voir la photo dix fois et qu’elle bouge à chaque fois, que ce ne soit jamais la même. Je ne veux pas juste faire trembler une corde de mes souvenirs, de mes émotions, de mes fantasmes, je préfère qu’on soit en révolte, qu’on dise que ce sont des gribouillis, qu’il y ait des pet’s. Ca crée un dialogue qui dépasse la petite histoire.

M. B. Est-ce une manière de casser la dimension narrative ?

T.H. Oui, et pourtant, je mets des titres. Donc, finalement, ce n’est jamais noir ou blanc. J’essaie de jouer toujours sur plusieurs tableaux en même temps. J’aime travailler sur des contrastes très forts, des confrontations violentes, directes, et en même temps, c’est le fil entre la figure et la géométrie. Lorsque je conçois une série, et pour que ce soit fixé, il faut que j’ai l’impression de la connaître. Parfois, c’est très subtil. Je veux vraiment trouver un lien, que cela se marie, indépendamment du choc. Je veux qu’on puisse vivre longtemps avec une œuvre, qu’on puisse voir toujours de nouvelles choses. Et pour cela, il faut que je travaille avec des contrastes mais sans que cela soit trop violent. J’essaie de travailler sur la durée, avec un côté spirituel. Le temps est important. C’est là qu’intervient l’invisible. Parfois, il y a des choses cachées et puis après, on les voit. Je ne suis pas dans la recherche d’un impact. J’essaie de rester dans un côté plus doux. C’est là où je peux être qualifié d’être très esthétisant dans un sens péjoratif, de très formel. Mais je l’assume entièrement.

M.B. Il y a plusieurs niveaux de réception de l’image.

T.H. Il y a plusieurs interprétations. Par exemple dans la série « Jugement Dernier », j’avais utilisé des draps pour faire des montagnes mais certaines personnes voient des femmes. J’essaie de multiplier les informations mais sans en mettre trop.

M.B. Vos clichés semblent susciter un certain nombre d'énigmes et d'interrogations. Finalement, ne s'agit-il pas de créer un effet d' « inquiétante étrangeté » en immisçant l’énigme à partir du familier ?

T.H. C’est possible, mais je crois que cela participe de cet aller-retour. C’est à dire qu’on reconnaît quelque chose et en même temps, ce n’est pas ça. Quand je pose le dessin en deux dimensions dans la boîte en trois dimensions, il y a une ambiguïté, une énigme.

M.B. Jean-François Jaudon écrit que c’est une œuvre qui « ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même dans sa pure présence » : s’agit-il d’une démarche tautologique ?

T.H. Tout à fait. Ce sont des objets et c’est pour cela que j’accorde de l’importance aux tirages uniques. Lui en parlait dans le sens où il n’y a pas de rapport avec le réel puisque c’est une accumulation d’images donc, cela n’a jamais existé. J’utilise la photo comme de la peinture. J’ai voulu créer quelque chose qui n’existe pas, à partir d’un référent imaginaire. C’est pour cela que je travaille dans l’invisible. Parce que je ne vois pas ce que je fais. Même si, à chaque prise de vue, il y a bien un objet photographié. (Mon travail est très référencé).

M.B. S’agit-il de montrer l’artiste à l’œuvre (comme la trace du pinceau laissé visible en peinture) ?

T.H. J’ai toujours cherché à récupérer la matière en photo. Finalement, on voit l’artiste au travail et il y a un côté immortel de l’artiste en train de faire qui est figé dans le temps. La matière, c’est le travail de l’artiste qui est figé dans l’œuvre. En ce moment, je fais des pastels en laissant des restes des peintures d’avant. Pour moi, la finalité, c’est la photo, qui fait apparaître des traces d’avant. Dans mon travail, il y a aussi une part d’imperfection qui crée le sensible. Quand on va dans la nature, il y a dans les détails, quelque chose d’aléatoire et de l’imperfection qui rassure. Il y a quelque chose de naturel dans l’imperfection. Je ne supporte pas la photo numérique parce que c’est parfait et inhumain. Il y a toujours quelque chose qui ne va pas et c’est cela qui est intéressant.

M.B. Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

T.H. Le côté fermé de l’exposition m’a déstabilisé, parce que c’est quand même très agréable de pouvoir travailler sans exposer. Il n’y a aucune pression et je n’ai pas besoin de cela pour travailler car j’ai un côté très rigoureux et je fais en moyenne deux séries par an. En ce moment, c’est plutôt une plage off. Pour l’instant, j’ai plusieurs idées, des thèmes de séries, mais en général, je montre uniquement quand c’est finalisé. Quand je fais des tests, j’ai quelques personnes qui me donnent leurs impressions pour être sûr de ne pas tomber dans un travers.

M.B. Que feriez-vous si vous pouviez devenir invisible ?

T.H. C’est une question indiscrète. Vous voulez que je vous réponde franchement ? Déjà, comme je suis quelqu’un d’assez animal, spontané, j’aurais envie de tout voir (car le fait d’être invisible permet de tout voir). J’essaierais de tout voir à l’insu de tous évidemment. Et très vite apparaîtrait un déni. Je pense que cela n’est pas possible. On est trop lié à l’apparence. On est trop lié à l’être, donc ce ne serait même pas concevable, je pense.

 

(2 mai 2009).