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De prime abord, les images de Thibault Hazelzet déconcertent : agissant comme autant de surfaces réfléchissantes face auxquelles le regardeur s’égare, leurs effets de transparence et de reflets se conjuguent pour rendre la lecture délicate entre la fenêtre ouverte sur le monde et le miroir intérieur. Caches, griffures, superpositions, strates, contribuent à l’apparition de perspectives impossibles, à l’avènement d’images aux logiques spatiales discordantes. Les espaces enregistrés ne sont ni vraiment ici ni vraiment là, mais dans un entre-deux indéterminable où s’interpénètrent trois lieux tout aussi réels mais de nature différentes : celui de l’atelier de la prise de vue, celui des architectures éphémères réalisées par T. H. pour l’occasion, celui, enfin, de la chambre photographique elle-même. Trois espaces réunis et métamorphosés par l’opération photographique en un quatrième, en deux dimensions celui-ci.

Cet entre-deux est une position pleinement assumée par T. H. Car à quiconque tente de percer ces limbes photographiques, une nouvelle interrogation sourd alors, liée à l’indétermination du processus technique lui-même. Œuvre photographique ? Photographie ? Procédé argentique ou numérique ? Disons d’emblée que ce processus créatif complexe qu’il ne nous appartient pas de révéler conjugue photographie argentique, travail graphique et démarche architecturale. Une fois achevée chaque épreuve unique possédera, au dos, l’ektachrome coupé dont elle est tirée : ce qui pourrait apparaître de prime abord comme un geste un brin ostentatoire, s’inscrit pourtant dans le droit fil d’une démarche d’une grande cohérence. Car ce faisant, T. H. affirme l’aura de l’œuvre unique, contre le caractère multiple de la photographie.

Cette affirmation nous conduit inévitablement à aborder le rapport évident de ces images à la peinture. T. H., par le choix de titres de ses séries, nous y invite d’ailleurs. Par delà des références à une culture classique, c’est bien à une tradition de la peinture d’histoire religieuse que ces derniers renvoient. Mais la piste encore une fois tourne court. Car il serait vain de croire encore aujourd’hui en la possibilité de peindre et de représenter des grands récits fondateurs, si ce n’est autrement que par des reliefs. D’où ces titres déceptifs qui pointent une absence et désignent un vide : des Danaé et autres Dépositions, ne subsistent que des traces, des indices, des espaces d’où les figures se sont absentées, des scènes dont les acteurs se sont retirés, des architectures désormais désertées. En ce sens chacune de ces images pourrait être qualifiée d’image mentale : comme autant de souvenirs lointains et confus de morceaux de peinture que T. H., dans la solitude de son atelier, réactiverait, par d’autres moyens.

Quentin Bajac, 2009