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Thibault Hazelzet, la photographie d’une idée



donner forme à l’absence

Il n’y a pas d’homme dans les espaces que crée Thibault Hazelzet, et pourtant l’homme est partout présent, sous forme de traces laissées, d’objets délaissés, de pièces vides habitées par le poids de l’absence. L’homme est le sujet de ces œuvres photographiques étranges, tout en étant le sujet absent de l’espace représenté. Quand, dans l’image, il y a une figure humaine - comme dans la série intitulée Narcisse - ce n’est que symbolisé par une forme technique, une armature affaissée. De même dans la série Babel, le cercle représentant le monde est rempli d’un amas démembré ou en construction, nul ne sait, mais laissé là comme abandonné après une apocalypse. Ce sont souvent des images d’un après, d’un reste déposé qui demeure dans le silence. Quel peuple a construit ces villes pures et pourtant inachevées, ces arches qui ne supportent rien qu’elles-mêmes, ouvertures qui n’ouvrent aucun mur, ces escaliers qui ne mènent nulle part ? (série Ascension)

Ce sont peut être vers les titres que nous devons nous tourner : Ascension, Descente de croix, Babel, Jugement dernier, Annonciation, Narcisse ou Icare… Titres révélateurs d’une inscription de ces travaux dans l’histoire de l’art, et c’est là l’intention explicite de Thibault Hazelzet. Il ne s’agit en aucun cas, malgré ces titres très marqués, d’œuvres religieuses, bien que toujours métaphysiques. Ce sont des méditations sur la condition humaine, méditations qui s’engagent à partir d’une relecture de figures ou de thèmes mythologiques.

On est d’abord frappé par une sorte de décalage entre ces titres très explicites et les œuvres elles-mêmes qui, à première vue, apparaissent d’abord comme des pièces esthétiques. Quand on regarde une image de la série Ascension, on ne perçoit, au premier abord, aucune connotation religieuse car le langage formel est ici relativement dépouillé. Seule une échelle à la solidité incertaine nous fait signe vers le titre, vers le sens… La lecture du titre amène donc immédiatement à une relecture de l’image, nous invite à pénétrer plus en profondeur dans celle-ci. Ainsi ces ouvertures blanches (comme des portes ou des passages) indiquent un ailleurs, la figure absente, l’au-delà qui n’est pas dit. On ne voit pas l’appel explicite ou symboliquement marqué vers une transcendance, mais cet appel est inévitable du fait de l’espace représenté : l’espace porte l’appel. Il y a quelque chose, ou quelqu’un, qui n’est plus là - échelle et meubles à peine perceptibles au premier coup d’œil, qui n’apparaissent que progressivement sur le fond de la grisaille, figure de l’après…

des œuvres photographiques

On trouve toujours dans ces images des espaces dénudés, traités géométriquement, par une succession de lignes parallèles. Cette figuration de l’espace était, lors des premières séries (Annonciation), le moyen d’expression dominant et presque exclusif. Puis approfondissant sa technique et son propos, les images de Thibault Hazelzet sont devenues aujourd’hui plus complètes et plus complexes, moins formelles, prenant une réelle épaisseur. Cela est dû au processus même de fabrication des images.

Tous les éléments de ces espaces imaginaires sont pourtant bien réels et ont été fabriqués par Thibault Hazelzet dans son atelier, puis pris successivement en photo sur le même négatif. C’est la superposition d’images d’objets réels sur un même négatif (en fait un ektachrome couleur – donc un positif) qui donne naissance à l’image finale. Nous sommes loin d’une composition numérique de l’image, au résultat souvent lisse et glacé. Les textures des objets ou des fonds peints apparaissent et donnent cette impression étrange d’être devant l’image d’un lieu ou d’un paysage irréel qui, pourtant, a la texture d’une réalité. Ces images possèdent donc une ambiguïté formelle fondamentale. C’est cette ambiguïté, tant du point de vue formel que du point de vue de la signification, qui fait la richesse de ce travail, son ouverture et son pouvoir d’évocation.

Ce n’est donc pas un travail de photographe au sens habituel du terme, mais bien plus un travail de peintre - ce que fut d’abord Thibault Hazelzet. Car il ne s’agit pas de choisir, de saisir ce qu’il trouve dans le monde pour nous le donner à voir, mais bien plus de composer une image, manuellement, artisanalement, dans l’atelier et dans la chambre noire de l’appareil photo.

La photographie signifie étymologiquement « écriture de lumière ». On entend souvent cela comme si c’était la lumière qui était l’acteur de l’écriture, comme si on la laissait faire… Le processus photographique fut, à son origine, conçu comme la possibilité de forger l’image d’un objet présent avant la photographie et existant indépendamment d’elle. Mais la photographie peut être aussi « écriture avec la lumière » quand elle n’est pas une empreinte du réel, mais la production d’une réalité nouvelle. Ici Thibault Hazelzet produit une composition qui n’existait pas avant la photographie, et c’est cela qui est spécifique - un usage de la photographie non comme simple outil de captation du réel, mais comme outil de création, ce qui semble accomplir les désirs de Laszlo Moholy-Nagy qui voyait dans la photographie de nouvelles possibilités d’action et de création. Il s’agit de faire advenir une représentation inédite sur le négatif, par un travail de caches et de surimpressions au sein même de la chambre. Thibault Hazelzet travaille avec un appareil photographique traditionnel (une chambre grand format 4x5 inch) et l’œuvre est élaborée en partie dans la chambre même de l’appareil. Il insère des caches et des calques peints entre l’objectif et la plaque photosensible. L’image n’est donc pas la reproduction d’un objet qui a existé avant elle : c’est l’image d’un lieu qui n’existe pas, et qui n’a pris forme qu’au cœur de l’appareil photographique… Tous les éléments que l’on voit n’ont existé qu’un temps sous forme de maquettes et n’ont été assemblé que lors de prises de vue successives sur un même ekta (négatif). Le travail se fait donc en plusieurs temps : dans l’atelier, dans l’appareil photographique, puis dans le laboratoire afin d’obtenir un tirage définitif et unique de chaque image.

Ce n’est donc pas une image au sens d’un double car il n’y a pas d’orignal. Elle ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même dans sa pure présence. L’image ici est une pure présentation et non une représentation, comme peut l’être la photographie documentaire.

C’est pourquoi nous pouvons parler de réelle « œuvre photographique » pour désigner ce travail. Car l’œuvre renvoie avant tout à la chose fabriquée. Le résultat d’un acte, d’un processus d’élaboration, de mise en œuvre qui est aussi processus de mise à jour. L’image produite n’apparaît donc pas comme étant une photographie, ni même une œuvre photographiée (un objet fabriqué que l’on aurait simplement photographié), mais bien une œuvre photographique, c'est-à-dire produite grâce à une technique picturale particulière : le processus photographique. Parlons donc d’œuvres photographiques comme l’on parle depuis toujours d’œuvres picturales.

rompre avec la fascination de l’image
le dedans / dehors

La photographie est ici l’outil du surréel et de l’imaginaire mais, dans ces lieux fantasmatiques crées par Thibault Hazelzet, on perçoit la trace du travail de la matière. Le geste est souvent laissé visible. La lumière déborde parfois des caches et les contours des cadres ne sont pas toujours nets. On trouve des traces de poussière incluses dans l’image, des disproportions étranges, et le scotch ou la ficelle des structures fabriquées apparaissent parfois sur fond d’espaces purs. Cet effet de réalité ambiguë est une intention voulue de l’artiste qui cherche à « récupérer la matière en photographie », comme le firent les Impressionnistes ou Rembrandt en peinture. Ces peintres, qu’il cite volontiers, ont laissé apparaître les touches du pinceau, les giclées de peinture tout en produisant des images du réel. L’image peinte se présentait dès lors comme image peinte, comme travail visible d’un artiste, et non comme pure illusion ou reproduction du réel. Thibault Hazelzet cherche à s’inscrire dans cette tradition picturale : voir l’artiste à l’œuvre dans l’œuvre elle-même. L’intention est ici de « rompre avec la fascination de l’image ».

Mais cela ne veut pas dire faire une œuvre inesthétique. La fascination qui captive par l’éclat du beau est bien présente ici, mais elle ne nous paralyse pas, ne nous laisse pas passif. L’œuvre exige de nous une interprétation. En effet cette fascination est toujours brisée par des cadres abstraits, ou par la présence de rectangles noirs ou blancs qui viennent parfois couper l’image, pour rappeler que ce n’est qu’une image. Dès lors les cadres nous tiennent, nous retiennent à l’extérieur de l’image. Être fasciné, c’est être happé par le spectacle qui se présente à nous. Ici nous sommes toujours tenus dans un jeu, une circulation entre l’intérieur et l’extérieur.

Parfois les caches, les cadres (?), font l’effet d’une fenêtre (jamais centrée) qui, au début, déstabilise le regard. On aimerait un beau cadre noir qui centre et sacralise l’image. Je pense à la série Babel : cette sphère-monde, dans laquelle gît, ou s’élève, une construction improbable, apparaît comme derrière une fenêtre noire et jamais pleinement visible. Par ce procédé, nous sommes toujours à la fois dedans et dehors, toujours rappelés à notre être de spectateur. Dedans, en train de parcourir l’image dans ces détails flous. Dehors parce que le cadre apparaît comme un cache : il y a des choses derrière le noir. Ces parties noires ne sont pas des fenêtres intégrées dans l’image, comme dans ces tableaux flamands où l’on voit, par la fenêtre, le paysage. Ce sont des caches auxquels l’on pourrait donner deux fonctions : ils cassent l’image et en même temps créent une profondeur dans l’objet en multipliant les plans (premier plan / arrière plan – ouverture laissant à penser qu’il y a un espace derrière l’image, cache posant qu’il y a un espace devant l’image).

Ainsi la série Jugement dernier représente comme un paysage brumeux et apocalyptique de bord de mer. Le paysage fut fabriqué dans l’atelier presque uniquement avec des draps pliés, puis pris en photo avec toujours le même procédé de superposition. Le résultat est une série de grands formats magnifiques. Images très belles évoquant des estampes vieillies par le temps, presque devenue abstraites. On distingue comme des ossements, comme l’après d’un déluge… Mais l’image est traversée par une bande horizontale noire. Notre sensibilité regretterait presque ce sacrilège fait à l’image. Mais l’artiste l’a voulu justement pour cela. Lorsque l’on s’habitue à la démarche, on découvre alors qu’il y a deux tableaux en un. Ce que j’appellerai l’estampe (le fond), mais aussi un tableau abstrait formé par les différents espaces coupés de blanc ou de noir. Ainsi peut-on circuler entre les deux tableaux : dedans-dehors toujours renouvelé.

Mais la volonté de casser l’illusion va plus loin parfois. Thibault Hazelzet insiste de plus en plus sur le fait qu’il produit un objet. La série Narcisse en est un exemple. L’image est composée d’une structure artificielle démembrée représentant l’homme lui-même, posé dans un espace géométrique au bord de l’eau. Le reflet de Narcisse est noir comme une ombre, et se déploie à côté de formes végétales évoquant les Nymphéas de Monet. Dans l’image se trouve un carré absolument noir (qui fut produit en exposant à la lumière une partie seulement du négatif). Une fois la photographie installée, ce carré fonctionne comme un miroir dans lequel le spectateur lui-même se reflète. La photographie devient à la fois image et objet. Et notre propre reflet pénètre dans l’œuvre. Ainsi fonctionne toujours la fascination pour l’image silencieuse de ce Narcisse démembré, de cette humanité qui se disloque au bord d’une eau calme. C’est la solitude tragique de Narcisse qui éclate ici, mais dans le même temps, nous apparaissons nous-mêmes comme spectateur de l’image : nous y voyons notre reflet, notre propre condition.

 

Jean-François Jaudon
mai 2008